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……除了揭发社会恶习,描写家族传统,宗教教条和法规压制下的个人的生活和冒险外,它不能给人指出一条出路,它很容易地安于现状。近代英国小说家佛斯特 (E·M·Frster)在《论小说的各方面》一书中论述了见不出冲突发展的“平板人物”和见出冲突发展的“圆整人物”之别,认为小说不应写出前一种人物而应写出后一种人物。“四人帮’所吹捧的恰是前一种,所禁忌的恰是后一种,在他们眼里看来,宋江不应有“坐楼杀惜”,李连也应该莽撞到底,伽里略那样有重大发明的科学家,就宁可放弃完成他的科学巨著而不应贪生怕死,看到烤鹅肉出不能那样馋。他们狂妄无知竟到了这种程度 !例如,作者为了说明美学研究的出发点的重要性,就用自己看电影《巴黎圣母院》为例来说明:“听到那位既聋哑而又奇丑的敲钟人在见到那位能歌善舞的吉卜赛女郎时,结结巴巴地使劲连声叫:‘美、美、美……’我不禁联想到‘美的定义’,我想这位敲钟人一定没有研究过‘美的定义’,但他一生的事迹,使我深信他是一个真正懂得什么是美的人,他连声叫出的美确实是出自肺腑的。”朱光潜以此来说明了什么是美?美来自何处?什么是自然美?什么是艺术美?我想,读者会和作者一样,从敲钟人身上,从生活本身找到答案,从而阐明了美的研究的出发点不是定义,而是生活本身。ag8只为非同凡响西方有一句谚语:“条条大路通罗马”,足见通罗马的路并非只有一条。各人资禀不同,环境不同,工作任务的性质不同,就难免要走不同的道路。学美学也是如此,没有哪一条是学好美学的唯一的路。我只能劝诸位少走弯路,千万不要走上邪路。“四人帮”在文艺界进行法西斯专政时,我们都亲眼看到一些人在买空卖空,弄虚作假,公式随便套,帽子满天飞,或者随风转舵,哪里可谋高官厚禄,就拚命往哪里钻,不知人间有羞耻事。这是一条很不正派的邪路,不能再走了。再走就不但要断送个人的前途,而且要耽误我们建设四个现代化的社会主义国家的大业。

ag8只为非同凡响不但表现在文艺作品中如此,世界观的总倾向表现在一个文艺作家身上也是如此。它不是几句抽象的口号教条所能表现出的,要看他的具体的一言一行。一个作家总有一种倾向,这种倾向是他毕生生活经验、文化教养和时代风尚所形成的。它总是思想和情感交融的统一体,形成他的人格的核心。也就是在这个意义上,文艺的“风格就是人格”。例如就人格来说,“忠君爱国”这个抽象概念可以应用到屈原、杜甫、岳飞、文天详和无数其他英雄人物身上,但是显不出这些大诗人各自的具体情况和彼此之间的差异,也就不能作为评价他们的文艺作品的可靠依据。在西方,“人道主义”这一抽象概念也是如此。文艺复兴进代,法国革命时代,帝国主义时代,乃至无产阶级革命导师马克思都宣扬或者肯定过人道主义,但是具体的内容意义各不相同。这就是为什么我们在文艺领域里反对教条和公式化、概念化,反对用概念性思想来指导、约束甚至吞并具体的形象思维。文艺作品要有理,理不是概念而是事物的本质或客观形势本身发展的倾向。还应指出,文艺不但要有理,而且要有情,情理交融的统一体才形成人格,才形成真正伟大的文艺作品。这种情理交融的统一体就是黑格尔所说的“情致”(Pathos)。别林斯基在他的文艺论文里也发挥了黑格尔关于“情致”的学说。近年来苏联美学界和文艺批评界有片面强调理性而蔑视情感的倾向,我们也跟着他们走,有时甚至超过他们,这是应该纠正的偏差。提“倾向性”似比提“思想性”较妥,因为在决定倾向之中,情感有时还比思想起更大的作用。最显著的例子是音乐。“四人帮”肆虐时曾掀起过对“无标题音乐”的批判,因为据说“无标题”就是否定思想性。对此,德国伟大音乐家休曼的话是很好的驳斥:我国有句老话:“熟读唐诗三百首,不会吟诗也会吟。”过去我国学习诗文的人大半都从精选精读一些模范作品入手,用的是“集中全力打歼灭战”的办法,把数量不多的好诗文熟读成诵,反复吟咏,仔细揣摩,不但要懂透每字每句的确切意义,还要推敲出全篇的气势脉络和声音节奏,使它沉侵到自己的心胸和筋肉里,等到自己动笔行文时,于无意中支配着自己的思路和气势。这就要高声朗诵,只浏览默读不行。这是学文言文的长久传统,过去是行之有效的。现在学语体文是否还可以照办呢?从话剧和曲艺演员惯用的训练方法来看,道理还是一样的。我在外国个学学习语文时,看到外国同学乃至作家们也有下这种苦练功夫的。我还记得英国诗人哈罗德·孟罗在世时在大英博物馆附近开了一个专卖诗歌书籍的小书店,每周定期开朗诵会,请诗人们朗诵自己的作品,我在那里曾听过夏芝、艾理阿特、厄丁通等诗人的朗诵,深受教益,觉得朗诵会是好办法。三十年代《文学杂志》社中一些朋友也在我的寓所里定期办过朗诵会,到抗战才结束。朗读的不只是诗,也有散文,吸引了当时北京的一些青年作家,对他们也起了一些“以文会友”的观察作品。现在广播电台里也有时举行这种朗诵会,颇受听众的欢迎。这种办法还值得推广,小型的文学团体也可以分途举办,它不但可提高文学的兴趣,也有助于语言的基本功。形象思维的客观存在及其在文艺中的作用,在心理学和美学这些科学领域里应该说是早已有定论了。可是我国近年来却有人提出异议,否认文艺要用形象思维,甚至根本否认形象思维的存在。一九七七年一月,毛泽东同志《给陈毅同志谈诗的一封信》发表了。信中说:“诗要用形象思维,不能如散文那样直说,所以比、兴两法是不能不用的。……宋人多数不懂诗是要用形象思维的,一反唐人规律,所以味同嚼腊。”联系到新诗前途,信中还进一步指出:“要作今诗,则要用形象思维方法,反映阶级斗争与生产斗争,古典绝不能要。”这个重要文件的发表,对于解决了国内早已引起争论的形象思维这一重大问题,是具有积极作用的,近三年来就已在文艺界和美学界产生了广泛的影响。目前辩论不正在继续进行。这是一个振奋人心的大好形势。

谈到现实主义,还要说明一下文学史家们所惯用的一个名词:“批判现实主义”。首创这个名词的是高尔基。他在一次和青年作家的谈话中,把近代现实主义作家称为资产阶级的“浪子”,指出他们用的是批判现实主义,其特点是:贺拉斯之后,西方文艺理论发生影响最大的是十七世纪法国新古典主义代表布瓦罗,他也写过一本《论诗艺》,也跟着贺拉斯宣扬类型和定型。这种使典型府俗化和固定化的类型为一般而牺牲特殊,力传统而牺牲现实,当然不合我们近代人的口味,但是在过去部长期受到欣赏。理由大概有两种,一种是过去统治阶级 (特别是封建领主)为了长保政权,要求一切都规范化和稳定化,类型便是文艺上的规范化,定型便是文艺上的稳定化。也是为了这种政治原因,过去在文艺上登上舞台的主角一般就是在政治上登上舞台的领导人物,他们总是被美化成威风凛凛不可一世的英雄,至于平民一般只能当喜剧中的丑角乃至“跑龙套的”,在正剧中至多也只当个配角。类型和定型盛行的另一个理由是被统治阶级的文化就是统治阶级的文化,一般倾向保守。所以一般听众对自己所熟知的人物和故事比对自己还很生疏的题材和音调还更喜闻乐见。就连我们自己也至今还爱听《三国演义》、《封神榜》和《水浒》之类旧小说中的故事和取材于它们的戏剧和曲艺。共产主义就是作为人的自我异化的私有制的彻底废除,因而就是通过人而且为着人,来真正占有人的本质。所以共产主义就是人在前此发展出来的全部财富范围之内,全面地自觉地回到人自己,即回到一种社会性的 (即人性的)人的地位。这种共产主义作为完善化的(注:“完善化的”,即“充分发展的”,“彻底的”。)自然主义,就等于人道主义;作为完善化的人道主义也就等于自然主义。共产主义就是人与自然之间和人与人之间的对立冲突的真正解决,也就是存在与本质,对象化与自我肯定,自由与必然,个体与物种之间纠纷的真正解决。共产主义就是历史谜语的解决,而且认识到自己就是这种解决。(注:本篇所引《经济学-哲学手稿》、《资本论》和《自然辩证法》三部经典著作的译文都根据德文版重新作了校正,书中不再一一注明中译本页码。)ag8只为非同凡响浪漫主义和现实主义的区分,作为文艺流派和作为创他方法,是应该分别清楚的。作为创作方法,它适用于各个时代和各个民族;作为文艺流派,它只限于十八世纪末到十九世纪末的一个短暂的时间。过去西方常谈的是古典主义和浪漫主义,很少谈浪漫主义和现实主义,歌德就是一个著例。他在一八三○年三月二十一日这样说过:

谁也不能否认文艺要有思想性,但是问题在于如何理解文艺思想性。文艺的思想性主要表现于马克思主义创始人经常提到的倾向性(Tendanz)。倾向性是一种总趋向,不必作为明确的概念性思想表达出来,而应该具体地形象地隐寓于故事情节发展之中。这是马克思主义创始人关于思想性教导的总结。恩格斯在给玛·哈克奈斯的信里,批评了《城市姑娘》不是“充分的现实主义的”,但并没有批评她不去“鼓吹作者的社会观点和政治观点”(这就是明白说出作者的概念性的思想——引者注 )相反倒是说:“作者的见解(即社会观点和政治观点——引者注)愈隐蔽,对艺术作品来说就愈好,我所指的现实主义甚至可以违背作者的见解而表露出来。”(注:《马克思恩格斯选集》第4卷,第462页,人民出版社1972年版。)巴尔扎克就是恩格斯所举的例证。我们也可以举托尔斯泰为例。这位伟大的小说家确实没有隐蔽他的见解,他一生都在宣扬人对基督的爱和人与人的爱,个人道德修养和反对暴力抵抗。这些都不是什么进步思想。为什么列宁说他是“俄国革命的镜子”呢?他鼓吹过俄国革命吗?没有。列宁作出这样的评价,并不是因为他宣扬了一些不正确的思想,而是因为他忠实地描绘了当时俄国农民革命中农民的矛盾状态和情绪。列宁是把他称为农民革命的“一面镜子”,而没有把他称为革命的“号角”或“传声筒”,而且批判了他的思想矛盾。托尔斯泰在文艺上的胜利可以说也就是巴尔扎克的胜利,即“现实主义的伟大胜利”。一个作家只要把一个时代的真实面貌忠实地生动地描绘出来,使人们感到有“山雨欲来风满楼”之势 (这就是“倾向性”的意义),认识到或预感到革命非到来不可,他就作出了伟大的贡献,不管他表现出或没有表现出什么概念性的思想。这就是“现实主义的伟大胜利”,巴尔扎克如此,托尔斯泰也是如此。诗人究竟为一般而找特殊,还是在特殊中显出一般,这中间有很大的分别。由前一种程序产生出寓意诗,其中特殊只作为一个例证才有价值。后一种程序才适合诗的本质,它表现出一种特殊,并不想到或明指出一般,谁如果生动地掌握住这特殊,他就会同时获得一藏而当时却意识不到,或是事后才意识到。十三条“解说”之后又来了一个“附记”。作者在引了毛泽东同志的研究工作不应当从定义出发的教导后,马上就来了一个一百八十度大转变的“然而”:“然而同时并不排除经过实事求是的研究而从获得的结论中,归纳、概括、抽绎出定义。”是呀,你根据什么“实事”求出什么“是”呢?你这是遵循毛主席的“辩证唯物主义路线”吗?三、移情作用:内摹仿。同属移情派而与立普斯对立的是谷鲁斯。他侧重移情作用的由物及我的一方面,用的是生理学观点,认为移情作用是一种“内摹仿”。在他的名著《动物的游戏》里举过看跑马的例子:

心理学在近代已成为一种自然科学,在过去是附属于哲学的。过去哲学家主要是意识形态制造者,他们大半只看重认识而轻视实践,偏重感觉神经到脑中枢那一环而忽视脑中枢到运动神经那一环,也就是忽视情感、思考和意志到行动那一环。他们大半止于认识,不能把认识转化为行动。不过这种认识也可以起指导旁人行动的作用。马克思《关于费尔巴哈的提纲》第十一条说:“哲学家们只是用不同的方式解释世界,而问题在于改变世界”,(注:《马克思恩格斯选集》第1卷,第19页,人民出版社1972年版。)就是针对这些人说的。三、“人还按照美的规律来制造”。人的生产无论是精神的还是物质的,都与美有联系,而美有美的规律。这句话前面有“因此”连接词,足见是总结全段上文。“此”显然指上文所列的两条:一条是“人知道怎样按照每个物种的标准来生产”。标准就是由每个物种的需要来决定的规律。动物只按自己所属的那个物种的直接需要来制造,例如蜂营巢,人却全面地自由地生产,能运用每个物种的标准,例如建筑师既能仿制蜂巢,又能建造高楼大厦和其它工程。这就是前一条的要求。另一条比前一条更进了一步,“人知道怎样到处把本身固有的标准运用到对象上去来制造”。这本身固有的标准是属于对象的,也就是根据对象本身固有的规律。恩格斯论述“从猿到人”时说:“我们对自然界的整个统治,是在于我们比一切其它动物强,能够认识和正确运用自然规律。”马克思所说的“对象本身固有的规律”也就是恩格斯所说的“自然规律”。就文艺来说,这就涉及认识整个客观世界和人们所曾探讨的文艺本身的各种规律。可见“美的规律”是非常广泛的,也可以说就是美学本身的研究对象。朋友们,我和诸位在文艺界和美学界有“同行”之雅,在这封信里向诸位谈心,以一个年过八十的老汉还经常带一点火气,难免要冒犯一些人。我实在忍不下去啦!请原谅这种苦口婆心吧!让我们振奋精神,解放思想,肃清余毒,轻装上阵吧!提问“怎样才算美”的朋友们未免有些谦虚。实际上这些朋友们每天都在接触到一些美的和丑的事物,在情感上都有不同程度的感受甚至激动。例如一个年轻小伙子碰见一位他觉得中意的姑娘,他能没有一点美的感受吗?一个正派人在天安门事件中看见正反两派人物的激烈斗争,不也是多少能感觉到美的确实是美,丑的确实是丑吗?在这种场合放过火热的斗争而追问美的本质是什么,丑的本质是什么,不是有点文不对题吗?一个人如果不是白痴,对于具体的美和丑都有认识,这种认识不一定马上就对,但在不断地体验现实生活和加强文艺修养中,它会逐渐由错误到正确,由浅到深,这正是审美教育的发展过程。而现在有些人放弃亲身接触过和感受过的事物不管,而去追问什么美的本质这个极端抽象的概念,我敢说他们会永远抓不着所谓“美的本质”。法国人往往把“美”叫做“我不知道它是什么”(Je ne sais quoi)。可不是吗?柏拉图说的是一套,亚理斯多德说的又是一套;康德说的是一套,黑格尔说的又是一套。从马克思主义立场来看,他们都可一分为二,各有对和不对的两方面。事情本来很复杂,你能把它简单化成一个“美的定义”吗?就算你找到“美的定义”了,你就能据此来解决一切文艺方面的实际问题吗?这问题也涉及文艺创作和欣赏中的一系列问题,以后还要谈到,现在只谈研究美学是要从现实生活中的具体的事例出发,还是从抽象概念出发?

这种论点显然认为由表象到表象见不出文艺的思想性,于是新旧表象之间插进去一个等于概念的思想。这样把艺术作品倒退到“表象”,既是贬低艺术,也是缺乏心理学和美学的常识。把“概念”看作文艺的思想性,就是公式化、概念化的文艺的理论根据。同商业和手工业一起,最后出现了艺术和科学,从部落发展成了民族和国家。法律和政治发展起来了,而且和它们一起,人的存在在人脑中的幻想的反映——宗教,也发展起来了。ag8只为非同凡响其次一个原因是各种艺术都要具有诗意。“诗”(Poetry)这个词在西文里和“艺术”(Art)一样,本义是“制造”或“创作”,所以墨格尔认为诗是最高的艺术,是一切门类的艺术的共同要素。维柯派美学家克罗齐还认为语言本身就是艺术,美学实际上就是语言学。各门艺术虽彼此有别,毕竟有基本共同点。例如莱辛虽严格区分过诗的画的界限,我国却很早就有诗画同源说。大诗人往往同时是大画家,王维就是一个著例,苏轼说过:“观摩洁之画,画中有诗;味摩洁之诗,诗中的有画。”苏轼本人就同时擅长诗和画。有起源时诗歌、音乐和舞蹈本是三位一体的综合艺术,后来虽分道扬镰,仍是藕断丝连,例如在近代歌剧和电影剧乃至民间曲艺里,语言艺术都还是一个重要的组成部分。这些都足以见出文学作为语言艺术所占的独特地位。

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